Permitidme una excepcional digresión en mi habitual crónica cinematográfica. Creo que la ocasión la merece. Se trata, pues, de hablar (escribir en este caso) de una estremecedora obra de teatro. En concreto, de la obra teatral del grupo “Teatro del barrio”, Homenaje a Billy el niño, de las autoras Ruth Sánchez y Jessica Belda, y dirigida por la joven dramaturga Eva Redondo. Una impactante pieza teatral, como digo, que he tenido la inesperada oportunidad de ver en el marco del 43 Festival de Teatro de Logroño, y en la que el espectador nunca se siente traicionado. Ve lo que esperaba ver: desde que pone los pies en la bella sala del Teatro Bretón de los Herreros (lugar donde se desarrolla, desde el pasado 5 de octubre y hasta el 27 de noviembre, el mencionado festival), hasta que sale de ella literalmente transmutado. Y esto porque inmediatamente la declaración de intenciones es inequívoca. Sobre una pantalla situada al fondo del amplio escenario, se proyectan abundantemente imágenes de brutales cargas policiales contra manifestantes antifranquistas; asimismo se muestran sucesos dramáticos ocurridos durante el balbuciente inicio de la pérfida Transición: la matanza de obreros en Vitoria-Gasteiz el 3 de marzo de 1976, el asesinato de los abogados laboralistas de Atocha el 24 de enero de 1977, o la aprobación en el Congreso de los Diputados, el 15 de octubre de 1977, de una Ley de Amnistía que también amnistió los crímenes del franquismo. Y eso solo para empezar la función. El sobresalto viene después. O sea, la puesta en escena ágil, inteligente e innovadora, de un juicio social y popular que nunca tuvo lugar: el del torturador Antonio González Pacheco, alias Billy el Niño, miembro del Cuerpo General de Policía en la Brigada Político-Social durante la dictadura franquista.

Sara, una joven veinteañera deseosa de formar una familia y ser feliz, es la hija del ladrón del titular de la película; un ratero de poca monta pero lo suficientemente cabrón como para amargar la vida proletaria de la chica. Y es que como afirma Marx: “los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran directamente”. Y las jodidas circunstancias con las que Sara se topa de bruces son las que impone el capitalismo, que dividido en clases sociales privilegia a los ricos en detrimento del resto de la sociedad. Y esto que escribo no es “demagogia comunista”, como replicarán sin duda  los más listillos del lugar, es sencillamente lo que se desprende de este implacable relato cinematográfico.

Resulta una sorpresa agradable poder ver hoy en la gran pantalla o en alguna plataforma una película sobre Eleanor Marx, la hija menor de Carlos Marx, y sobre todo una militante comunista que marcó el movimiento obrero internacional. Por dos razones básicamente: por las contadas ocasiones en que el cine comercial trata con respeto la vida de quienes combaten la explotación capitalista, y porque, con su lenguaje particular, el séptimo arte puede contribuir a aproximarlos al común de los mortales. Es, precisamente, lo que la cineasta italiana Susanna Nicchiarelli (Roma, 1975) plantea en "Miss Marx", bella e interesante película realizada en 2020.

El filme comienza durante el entierro de Carlos Marx en el cementerio londinense de Highgate, el 14 de marzo de 1883. Eleanor Marx tenía entonces 28 años, y ante Federico Engels, Charles Longuet (marido de la hija mayor de Marx, Jenny Marx, y dirigente del movimiento obrero francés), Paul Lafargue  (esposo de Laura Marx y revolucionario franco-cubano), Helene Demuth (la inestimable ama de llaves de la familia Marx), y Edward Aveling (su compañero y firme defensor de la evolución darwiniana y del ateísmo), “Tussy” (como llamaban también a Eleanor Marx), cuenta conmocionada la intensa vida del pensador de Tréveris, que se entregó a la investigación para que dispongamos hoy de una teoría que explica científicamente el origen del mundo, su evolución por la lucha de clases y su inexorable transformación.

Visión realista

Sin embargo, la directora trasalpina no se ciñe a mostrar el compromiso político de Eleanor Marx por preservar y proseguir la imponente obra económica y filosófica de su padre, sino que, además, realiza una sugestiva exploración del personaje, más allá de su vida pública en defensa de la emancipación obrera. Es decir, se adentra con éxito en cuestiones espinosas como las no siempre fáciles relaciones familiares y amorosas frente a las convenciones de la época; sin olvidar la problemática específicamente feminista (en ese sentido, las secuencias del impacto de la obra de Ibsen, o la de la cuestionable revelación de Federico Engels en su lecho de muerte, son muy significativas), ni tampoco las tensiones que experimentan las mujeres en el movimiento obrero.

Después de detener brutalmente el destello prometedor de un cine español popular y de calidad que empezó a gestarse en tiempos de la II República, la victoria del franquismo en 1939 impuso un “cine nacional” de insoportable exaltación folclórica y de irrisoria propaganda nacionalcatólica. Una desoladora producción cinematográfica que vivió prácticamente en autarquía y que se prolongó desde ese trágico año hasta 1950. Es decir, hasta el momento en que las circunstancias internas (resurgimiento de las luchas obreras y estudiantiles) y el contexto internacional (aceptación del régimen franquista en diversas instituciones internacionales) obligaron a la dictadura a propiciar, alrededor de los años 1954-1955, una cierta apertura en el ámbito cinematográfico. Una de esas oportunidades aperturistas la aprovechó un grupo de cineastas comunistas (Bardem, Muñoz Suay, Patino, Eduardo Ducay, y otros) para organizar entre el 14 y el 19 de mayo de 1955 las famosas Conversaciones Cinematográficas de Salamanca. Unos auténticos “estados generales” de la disidencia cinematográfica española, cuyo objetivo fue reflexionar libremente sobre el deplorable estado del cine español hecho en aquella década, y construir “una alternativa regeneracionista, realista y de mayor calidad estética”.

Cineasta antifranquista

Dos fueron las procedencias básicas de los protagonistas de tal disidencia: la Universidad y el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), del que salieron diplomados hacia 1950, entre otros, Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, de quien se cumple este año el centenario de su nacimiento. Fue precisamente Bardem, militante comunista e insobornable cineasta antifranquista,

Creo que para el público en general, el popular y gran actor de Bormujos (Sevilla) Juan Diego Ruíz Moreno, Juan Diego a secas, fallecido recientemente a los 79 años, siempre será el “señorito Iván” de “Los santos inocentes” (1984), el impactante filme de Mario Camus basado en la novela homónima de Miguel Delibes. Un protervo terrateniente que sin piedad ninguna explota y humilla a una familia campesina que trabaja a sus órdenes en la España franquista de 1960. Un personaje detestable (bordado a la perfección por el sevillano) que suscita odio clasista a raudales. Sin embargo, la larga y fructífera trayectoria de Juan Diego en las artes escénicas no puede limitarse a un solo rol, por muy relevante que este sea. Su ecléctica y valiosa carrera actoral, que inició en 1957 y que se prolongó durante seis décadas, trabajando profusamente en teatro (su gran prioridad), televisión y cine, con papeles como los de Franco en la película “Dragón Rapide” (1986), de Jaime Camino, o el de un despelotado anarquista en “París-Tombuctú” (1999), último largometraje de Berlanga, así lo prueba. Una agitada y a veces convulsa actividad artística que no le impidió, sin embargo, sino todo lo contrario, adquirir una firme conciencia antifascista y en defensa de los trabajadores de su amada profesión. Un combate que en distintas ocasiones le acarreó problemas de inactividad laboral, así como el ser detenido varias veces por los “grises” por su militancia en el entonces clandestino Partido Comunista de España (PCE),

Es vox pópuli que existen “malos” y “buenos” patrones. Los primeros - asegura esa fuente - sólo piensan en ganar dinero, cuanto más mejor. Para ellos los currantes son simples engranajes de una máquina que debe funcionar impecablemente para llenarse los bolsillos. Y si por azar los dividendos ansiados no llegan, pues se hace una remodelación empresarial y se pone de patitas en la calle hasta al más pintado. Los “buenos” patrones en cambio son otra cosa muy distinta. Claro que sí. Para estos, las obreras y obreros son como los hijos de una familia ejemplar. Retoños a los que hay que cuidar con esmero para que todos generen muchos beneficios. Eso sí, en provecho de toda la parentela. No faltaría más.

Odio clasista

En ese berenjenal empresarial es en el que el director de cine y guionista Fernando León de Aranoa (“Barrio” (1998), “Los lunes al sol” (2002)) se mueve en su última producción “El buen patrón” (2021). Una película, mezcla explosiva de drama y comedia, en la que se cuenta una historia que en muchos momentos del metraje podría haber caído en el ridículo más torpe, pero que en manos del realizador madrileño funciona a la perfección adquiriendo dimensiones inesperadas.

 

Así, por ese orden reivindicó su agitada y controvertida vida Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922 – Ostia, 1975), de quien este año se cumple el centenario de su nacimiento: no creer en divinidad alguna, luchar por una sociedad sin clases y asumir plenamente su condición sexual, tan demonizada en aquel entonces. Una forma de ser y unos principios, pero igualmente una defensa enconada de una producción literaria y cinematográfica revolucionarias, que le llevaron a ser atrozmente asesinado (el cuerpo apaleado, los huesos rotos y los testículos machacados) en una sórdida playa de Ostia, muy cerca de Roma, una gélida mañana del 2 de noviembre de 1975.

Obra imperecedera

Antes, mucho antes de que este crimen abyecto se produjera (del que todavía se desconocen todas las circunstancias), el adolescente Pasolini sintió pasión por la poesía y por la obra literaria de poetas y escritores como Rimbaud, Tolstói, Coleridge, Dostoyevsky o Shakespeare, cuya lectura provechosa lo alejó definitivamente del fervor religioso de su infancia. Sin embargo, no fue hasta después de haber trasmitido sus impresiones del mundo campesino que conoció de joven en los libros de poemas "Versos en Casarsa", "Amado mío" y "Actos impuros", y de haber adquirido conciencia de la irracionalidad del fascismo al comienzo de los años 1940, que Pasolini inició su posicionamiento como comunista. Decisión que le condujo en 1945 a un enfrentamiento con el PCI por oponerse a la revolución, pero también a considerar, dos años después, que “sólo los comunistas son capaces de suministrar una nueva cultura”. Un reiterado rifirrafe que, tras un sonoro escándalo de corrupción de menores, acabó expulsándolo del partido en 1949; lo que no impidió que Pasolini siguiera sintiéndose comunista y que no cesara de reivindicar verdades como puños.

El cine sedujo a Pier Paolo Pasolini algo más tarde, en 1961.

Ante todo Martin Eden es una magnífica novela, y la más autobiográfica de la fascinante obra del escritor y revolucionario norteamericano Jack London (San Francisco, 1876-Glen Ellen, 1916); autor, entre otras maravillas, de las célebres novelas cortas Colmillo Blanco, La llamada de la selva, Cuentos de los mares del Sur o La quimera del oro, así como de los excelentes relatos Gente del abismo y El Talón de hierro. Unas historias, estas últimas, que denuncian la absoluta miseria de miles de personas en los barrios humildes londinenses de principios del siglo XX y al déspota y ya superado capitalismo. Narraciones que en muchas  ocasiones han sido adaptadas con éxito al cine y a la televisión. Por ejemplo, las mencionadas Colmillo Blanco o La llamada de la selva, pero igualmente Amor a la vida, una novela de ocho relatos sobre la fuerza de la voluntad, y  con la que murió Lenin entre sus manos según cuenta en sus memorias Kruspskaya, la excepcional compañera del dirigente bolchevique.

Impasse individualista

Ni la terrible pandemia ni el criminal bloqueo económico, comercial y financiero impuesto por el imperialismo yanqui desde hace 60 años, ni tampoco las grotescas maniobras desestabilizadoras financiadas por el funesto Tío Sam han impedido la celebración (exitosa además) de la 42 edición del Festival de Cine de La Habana, también conocido como Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Un certamen que en esta edición, y a causa del Coronavirus, se ha dividido en dos etapas, o como dicen los organizadores del importante evento cinematográfico: en dos dosis. La primera dosis - no competitiva - administrada presencialmente entre los días 3 y 13 de diciembre de 2020, porque - según palabras de Iván Giroud, director del Festival - “el Covid en Cuba está bastante controlado”, y la segunda dosificación – en esta ocasión competitiva – entre los días 3 y 12 del pasado mes de diciembre. Confirmándose así la no interrupción del Festival desde su creación en 1979.

Buena cosecha

Actualidad obliga: La huelga indefinida de los obreros del metal que ha tenido lugar en Cádiz en noviembre, ha revelado una terminología revolucionaria que intereses oportunistas daban por muerta en beneficio de la paz social y la conciliación con el capital. Así, vocablos como patrón-obrero, lucha de clases, burguesía-proletariado, asambleas de trabajadores, esquiroles, represión policial, etc. se han impuesto en esos días de lucha ejemplar. Vocabulario, además, que el cine ha utilizado profusamente en numerosas películas (algunas de ellas verdaderas obras maestras) a lo largo de su historia. Por ejemplo, en “Tiempos modernos” (1936) de Charles Chaplin, “Novecento” (1976) de Bernardo Bertolucci o en “Germinal” (1993) de Claude Berri. Sin embargo, la mejor película que expone y explica la odisea que significa una huelga obrera es la extraordinaria y sublime “La huelga”, de Sergei Mijailovich Eisenstein (Riga, 1898 – Moscú, 1948). Una cinta (su primer largometraje) que el genial cineasta soviético hizo en 1924,